Chisum estuvo allí: Western en la encrucijada
  • Angel Sala

Chisum estuvo allí: Western en la encrucijada

Hace 50 años, en 1970, uno de los grandes exponentes del Hollywood clásico, el western, con todas sus mitologías y personajes, estaba en una encrucijada de cambio, revisionismo y evolución. Así, solo en ese año, diferentes tipos de películas de Oeste se estrenaron demostrando esa tensión en el género aunque solo una, Chisum dirigida por Andrew McLaglen y protagonizada por John Wayne, parecía confiar en las esencias del viejo Far West.

CHISUM/Fox

El Hollywood de los años setenta entró en una progresivo revisionismo de los géneros, en muchos casos deconstructivo cuando no desmitificador, fruto de una tendencia que ya comenzó de manera evidente a finales de los años sesenta.

Posiblemente fueron el cine negro y/o el thriller como el western, los dos contenedores clásicos que sufrieron una transformación más radical a causa del impacto de posicionamientos de peso y con influencia en la nueva autoría del cine norteamericano.

El caso del western, quizá uno de los géneros clásicos más establecidos en el seno de Hollywood, es especialmente significativo pues para el ala más progresista o reformadora de la época significaba un territorio con ciertos tics excesivamente glorificadores u oficialistas, además de sufrir en su concepción clásica las consecuencias del éxito del eurowestern con su inevitable contaminación formal de tramas o de opciones brillantemente viscerales como la que supuso el estreno de Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969).

En 1970, justo hace medio siglo, el western incidía en los tonos crepusculares, con una nueva aportación más introspectiva por parte del propio Peckinpah en La balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970), crónica de la muerte del viejo Oeste y sus mitos que se convertía en espejo metalingüístico de la situación del propio género.

Pero en el mismo año, la influencia del eurowestern se hacía patente en títulos como Barquero (Gordon Douglas), con la presencia estratégica de Lee Van Cleef (uno de los grandes rostros del género producido en Europa) o Cabalgando al infierno (A Man Called Sledge, Vic Morrow), mientras que los tonos paródicos se extendían con casting ultraclásicos en El club social de Cheyenne (The Cheyenne Social Club, Gene Kelly), con James Stewart y Henry Fonda al frente.

El western pro-indio tuvo tres manifestaciones decisivas en este 1970, con la llegada de la mítica Pequeño gran hombre (Little Big Man, Arthur Penn), una visión polémica y lúcida de la incoherencia histórica del género a la que Penn imprimió un tono deconstructivo similar al que aplicó al noir en Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) y que luego radicalizaría en su incomprendida Missouri (The Missouri Breaks, 1976).

Las otras dos propuestas atípicas en el tratamiento del papel de los nativos en el western fueron también polémicas pero mejor aceptadas en Europa, quizá porque ambas películas respondían a un punto de violencia y sadismo muy acorde con el eurowestern.

Así, Un hombre llamado caballo (A Man Called Horse, Elliot Silverstein) profundizaba en los ritos y costumbres de iniciación de los sioux, a través de la experiencia de un blanco abducido por una tribu y convertido en uno de sus miembros.

Richard Harris inició con este título un sendero de actuación en westerns extraños, violentos y un punto sadomasoquistas en el que podemos destacar obras notables como El hombre de una tierra salvaje (The Man from the Wilderness, Richard C. Sarafian, 1971), Con furia en la sangre (The Deadly Trackers, 1973) y dos secuelas del filme de Silverstein como fueron La venganza de un hombre llamado caballo (The Returno of a Man Called Horse, Irwin Kerschner, 1976), superior al original, y la tardía El triunfo de un hombre llamado caballo (Triumph of a Mand Called Horse, John Hough, 1983).

Por su parte, Soldado azul (Soldier Blue, Ralph Nelson), fue una versión casi splatter de la masacre de Sand Creek, uno de los episodios más vergonzosos de la historia de la caballería norteamericana, que diluyó su denuncia en el impacto de sus insertos gore, que provocaron una fuerte censura en España en el momento de su estreno.

Menos mediáticas, pero también con más recorrido, fueron las visiones crepusculares de películas como Monte Walsh, de William A. Fraker, con una memorable interpretación por parte de Lee Marvin o la magistral y cínica El dia de los tramposos (There Was a Crooked Man, de Joseph L. Mankiewicz, posiblemente el western más atípico del periodo y cuya renovación interna no pareció tener recorrido tras ella, quizá por el escaso éxito comercial de la propuesta a pesar de un reparto estelar con Kirk Douglas y Henry Fonda a la cabeza.

Igualmente extraña fue la propuesta de Don Siegel Dos mulas y una mujer (Two Mules for Sister Sara), marcada por la presencia de un Clint Eastwood que volvía al western norteamericano y el protagonismo algo inusual de Shirley MacLaine en una película de este género.

En todo este contexto, no es de extrañar que dos personajes tan celosos de la herencia clásica del western como Andrew McLaglen y John Wayne, unieran sus fuerzas para intentar salvaguardar las esencias del género más reconocidas.

McLaglen , hijo de Victor McLaglen, uno de los actores fetiche y alumno privilegiado de John Ford, ya habían coincidido con Wayne en dos westerns de tono clásico como El gran McLintock (McLintock!, 1963), un vehículo perfecto para Wayne, y la más abierta Los indestructibles (The Undefeated, 1969), una visión más políticamente correcta de la revolución mexicana que la dada por ciertos eurowesterns, por lo que no fue difícil reunir a director y actor de nuevo.

Posiblemente Wayne temía por su estatus de estrella en los recién estrenados años setenta y también por la propia situación del western y sus derivaciones políticas y deconstructivas que se estaban produciendo desde mediados de los años sesenta. Es curioso pensar que Wayne venía de ganar su único Oscar con una película de aparente corte clásico como Valor de ley (True Grit, Henry Hattaway, 1969), pero también en cierto modo revisionista y decadente.

Así, el personaje de Chisum, un terrateniente de la época dorada del Oeste, ejemplo del espíritu pionero y del sueño americano, casaba de manera perfecta con el Wayne maduro de la época y la historia podía introducir figuras míticas como Pat Garret y Billy el niño sin intereses revisionistas.

Así Chisum es un western que nació orgulloso en su época, siendo consciente y queriendo subrayar su cierto anacronismo, su épica poco autocrítica y, eso si, aprovechando datos de la propia historia real, un punto de respeto a los nativos americanos alejado del efectismo o el sermón progresista.

Y la verdad que, algo contra pronóstico, Chisum funcionó por aplicar una poética a la propia épica, en hábil combinación de película de pistoleros con problemas entre ganaderos donde el reparto compuso una sinfonía coral de ritual efectismo.

Richard Jaeckel y Christopher George fueron unos estupendos villanos mientras que el gran Ben Johnson volvía a dar réplica perfecta a un Wayne que culmina con un repertorio de frases míticas y que componía una bella imagen a caballo, a lo alto de una colina, contemplando su imperio al atardecer.

Chisum era grandiosa y divertida, pero también hacía emerger cierta tristeza, una sensación del final de una época.

Curiosamente, en el mismo año Wayne protagonizaría otra obra magna, esta vez más llena de tristeza como es Rio Lobo, a las órdenes de Howard Hawks, cierre de una trilogía que define la propia gramática del western si recordamos sus predecesoras ilustres como Rio Bravo (1959) o El Dorado (1967).

Tras Chisum y Rio Lobo, Wayne se refugió en una cierta relajación de sus mundo, amables revisitaciones que no abandonan el gusto clásico como El gran Jack (Big Jake, George Sherman, 1971), Los cowboys (The Cowboys, Mark Rydell, 1972), Ladrones de trenes (The Train Robbers, Burt Kennedy, 1973), La soga de la horca (Cahill, Andrew McLaglen, 1973) o El rifle y la Biblia (Rooster Coburn... and the Lady, Stuart Millar, 1975), donde retomó el personaje que le valió el Oscar de un modo más abiertamente humorístico.

Wayne tuvo un último gran acierto como fue cerrar su carrera al borde la muerte con El último pistolero (The Shootist, Don Siegel, 1976), réquiem que actuaba como espejo metalingüístico sobre un mito del viejo Oeste enfermo como el actor en un contexto también herido.

Su figura, su imagen y la de todo un género, se adentraban para siempre en la leyenda, en lo inmortal, quizá convertidos en esa imagen congelada en lo alto de la colina de Chisum.

Y Andrew McLaglen pareció entender ese mensaje, abandonando ese año el western con un grito furioso de violencia y sadismo en la estupenda (y poco reconocida) Los últimos hombres duros (The Last Hard Men), que su textura despiadada respiraba un alma clásica refugiada en el rostro de sus dos estrellas, Charlton Heston y James Coburn, así como anunciaba el fin de una raza de caracteres y narrativas.

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