Irwin Allen: El fantástico y la catástrofe, hechos arte
  • Josep Parera

Irwin Allen: El fantástico y la catástrofe, hechos arte

Actualizado: may 28

Decir que sin Irwin Allen el cine contemporáneo no sería el mismo que es hoy no es para nada una exageración. Desde sus inicios modestos hasta su despunte en filmes fantásticos como El mundo perdido (The Lost World) o Viaje al fondo del mar (Voyage to the Bottom of the Sea), pasando por series de televisión como Perdidos en el espacio (Lost in Space), El túnel del tiempo (The Time Tunnel) o Tierra de gigantes (Land of the Giants), y su proclamación como el “Maestro del cine de catástrofes”, gracias a dos clásicos como La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure) y El coloso en llamas (The Towering Inferno), el célebre productor sentó las bases de producción, promoción, emisión y/o exhibición que luego productores y estudios han hecho suyas. Le debemos mucho a Irwin Allen. Aquí te cuento el por qué.

THE POSEIDON ADVENTURE/Fox

“Irwin nunca dio demasiadas entrevistas. Nunca quiso revelar ningún secreto” sobre sus películas, comentó en cierta ocasión Paul Zastupnevich, diseñador de vestuario de El coloso en llamas, La aventura del Poseidón, El túnel del tiempo, Viaje al fondo del mar y Perdidos en el espacio, entre otras muchas cintas del productor, con quien, por cierto, empezó a colaborar en El gran circo (The Big Circus), en 1959.

“Siempre pensó que si el público sabía cómo se hacían las cosas, entonces la magia desaparece. Siempre creyó que la ilusión era más importante que el efecto”.

No sé muy bien qué pensaría Allen del mundo presente, donde cualquier escena es diseccionada, analizada y explicada, con el fin de, efectivamente, darnos un mayor conocimiento de cómo el cine se crea; pero, al mismo tiempo, estamos viviendo una era donde la magia es pulverizada en cada video de YouTube, en cada post de Twitter, en cada Así se hizo en Blu-ray.

Por otro lado, cuando en 1977 Irwin Allen vio La guerra de las galaxias (Star Wars) se quedó con la boca abierta ante su éxito comercial: no entendía cómo una película sin prácticamente estrellas, salvo un par de secundarios de lujo, había logrado tamaño triunfo taquillero.

La mención del filme de George Lucas no es casual. Este y Allen, de hecho, son muy similares; pero la llegada de producciones como las de la saga galáctica, que dio paso a la década de cine de los años 80, dejó de lado a personalidades como el productor de El enjambre.

No fue todo culpa de la nueva generación; de hecho, no fue culpa de nadie.

Los tiempos cambian, los sistemas de producción son relevados por otros basados en ellos, pero que, al mismo tiempo, revolucionan la industria, y la exhibición, gracias a esos cambios, cobra nueva vida.

No obstante, la década de Rambo y Desafío total, del cine de Carolco y Cannon, el de nuevas y legendarias estrellas (quizás la última generación de estrellas tradicionales en la historia del cine), no supo cómo encajar a Irwin Allen, quien años atrás había llenado salas con sus grandes espectáculos o había enganchado a la pequeña pantalla a millones de familias listas para ser trasladadas a mundos de ensueño, fantásticos.

Allen tampoco se adaptó, probablemente más por desgana que por no saber cómo hacerlo (¡bien que se adaptó al periodismo cinematográfico, a la nueva televisión, al cine de serie B y millonario, a la pequeña pantalla de la era de oro...! Pero me estoy avanzando).

Quizás fue cosa de la edad.

En 1986 decidió retirarse tras producir un par de telefilmes, una nueva, estelar y cara adaptación de Alicia en el país de las maravillas ( Alice in Wonderland) y el thriller judicial Outrage!, con Robert Preston.

Su salud ya no era la misma y la energía requerida para ponerse a producir a la vieja usanza, es decir, controlando cada aspecto de un proyecto (“respiraba en el cuello de los directores”, dijo Zastupnevich describiendo el nivel de control sobre los mismos), se le estaba escapando.

Irwin Allen murió cinco años después, el dos de noviembre de 1991 en Santa Mónica, California, a causa de un ataque al corazón, justo cuando el remake en pantalla grande de su Perdidos en el espacio estaba tomando forma.

Había nacido un 12 de junio de 1916 en Nueva York, solo un año antes de que Estados Unidos se uniera a la Primera Guerra Mundial.

Pero el hecho histórico que marcó su vida fue La Gran Depresión.

Allen creció en el seno de una familia de inmigrantes judíos de Rusia que, al llegar al país, se refugiaron en negocios de poca monta, tratando de sobrevivir... hasta que la crisis de 1928 los situó en un ambiente social y económico aún más precario.

De hecho, Allen tuvo que abandonar sus estudios de Periodismo y Publicidad en la Universidad de Columbia por falta de recursos.

Su pasión por el mundo de la prensa y el cine (él vivió con la boca abierta el paso del cine mudo al sonoro) lo llevó a mudarse a Los Ángeles, ciudad a la que llegó con 22 años, sin un dólar en el bolsillo... pero con mil y una ilusiones.

Fueron suficientes.

En California se convirtió en el editor de la revista Key y colaborador de una radio local, KMTR (más tarde KLAC), donde entrevistaba a estrellas de cine en su programa de una hora The Irwin Allen Show, que duró 11 años.

Gracias a su fama como tal, fue contratado para escribir una columna de farándula para Atlas Feature Syndicate llamada Hollywood Merry-Go-Round, publicada en 73 periódicos de todo Estados Unidos.

Eso le dio aún más acceso a actores, cineastas y creativos.

Para sacar más provecho de su situación privilegiada dentro de la industria, creó una agencia literaria para representar a escritores del mundo del entretenimiento.

El negocio le salió redondo y, entre sus clientes, destacó el guionista Ben Hecht (El terror del hampa/Scarface, Encadenados/Notorious).

Además, los contactos con autores le abrieron las puertas a ofrecer sus obras a los estudios, entablando relación no solo con los escritores, guionistas y productores, sino con los ejecutivos.

Estamos a mediados de los años 40 y la televisión está extendiendo sus alas por todos los hogares del país.

Los más avispados sabían que esa caja que muchos intelectuales de la época definieron como tonta, estaba allí para quedarse, y que poco tenía de tonta.

Allen fue uno de ellos.

Su programa de televisión para KLAC-TV, titulado igual que su columna (aunque después también se llamaría The Irwin Allen Show), reunía a famosos que, semana tras semana, conversaban con él y el co-presentador, el muy popular Steve Allen, sobre sus aventuras cinematográficas más recientes.

Ser productor de televisión fue un entrenamiento perfecto para Allen quien, a finales de los años 1940, decidió que ya era hora de ir más allá.

Y en aquella época, ir más allá equivalía a producir cine.

Son los años en los que estrellas como Bette Davis, Katharine Hepburn, Kirk Douglas o James Stewart empiezan a rebelarse contra los estudios: hartos de sus contratos exclusivos, estos consideran que deberían ser libres de poder trabajar con cualquier director y productora.

Allen está de acuerdo con ellos y, de nuevo, aprovechando su experiencia previa como agente literario, ahora crea paquetes, es decir, proyectos con un guion, una o varias estrellas, un director y él de productor y los vende al mejor postor (lo que agencias contemporáneas como CAA hacen hoy cada minuto del día).

La compañía que más se presta a ello es RKO.

De este modo empieza la era de la fantasía, la era de la catástrofe... el show de Irwin Allen.

El de verdad.

Es un show que no variará mucho con respecto a sus experiencias impresas, radiofónicas y televisivas: caras famosas, argumentos entretenidos y espectáculos que nos trasladen a mundos fantásticos, dramáticos o espectaculares, a veces cediendo las riendas de la dirección a otros cineastas, pero siempre, como apunté antes, respirando en sus cuellos.

En 1949, Irwin Allen se asoció con el productor Irving Cummings Jr. y los dos crearon Westwood Productions, Inc.

Guionista de títulos de serie B como He Hired the Boss o Deadline for Murder, Cummings Jr. conocía el mundo de la producción independiente gracias a su asociación con la productora Sol M. Wurtzel Productions.

A través de Westwood Productions, la pareja de productores llegaron a un acuerdo con RKO para desarrollar paquetes creativos: el primero fue Donde habita el peligro (Where Danger Lives, 1950), thriller que termina protagonizando Robert Mitchum después de que se anunciara a Robert Ryan.

La película fue dirigida por John Farrow y co-protagonizada por Maureen O’Sullivan (padres de Mia Farrow).

Los dos siguientes filmes se mantuvieron entre los márgenes de producción habituales del cine independiente de la época (quizás habría que definirlo como semi-independiente): Don Dólar (Double Dynamite) y Una novia en cada puerto (A Girl in Every Port), ambas protagonizadas por Groucho Marx, amigo personal de Allen y quien en años sucesivos ayudaría en algunos de sus proyectos invirtiendo dinero, aunque sin querer ser acreditado por ello.

Las recaudaciones de ambos títulos fueron más que decentes, hasta el extremo de que en 1952, pocas semanas después del estreno Una novia en cada puerto, The Hollywood Reporter anunció que se estaba trabajando en una secuela (al final no sucedió).

Por cierto, Don Dólar, que se rodó en 1948 y se estrenó tres años después, contó con un reparto encabezado por Jane Russell y Frank Sinatra, amigo personal del productor (como puedes observar, la lista de sus buenos amigos era larga e incomparable).

Tres años después de su primer filme como productor, Allen estrenó el primero como director: el documental The Sea Around Us, que fue recompensado con el Oscar de la Academia.

Cómo Allen mostró en imágenes el mundo marino es algo que también define muy bien sus futuras aventuras televisivas: haciendo un empleo extraordinario, brillante y, todo hay que decirlo, manipulador de imágenes de archivo.

Primero, escribió cartas a las 40 personas a las que agradeció su colaboración la autora del libro en el que se basaba el filme, Rachel L. Carson.

Allen les solicitó el material visual que tenían. Si pedían dinero a cambio, se lo daba; si no, pues mejor para los productores.

Después, siguió acumulando imágenes de documentales, películas profesionales y amateurs, científicas e industriales... en total, 2.341 fuentes.

De este modo consiguió 494.000 metros de celuloide en 16 mm y en color, con escenas de notable dramatismo, espectacularidad y violencia (especialmente impactante resultaron aquellas donde se detalla la caza de ballenas).

“Siempre que haya seres humanos en este planeta, habrá tragedia en la vida real. La gente puede que lo llame cine de catástrofes, pero no son más que aventuras de primer nivel con ingredientes de crisis y tragedia”, comentó en cierta ocasión Allen para describir su visión del cine en general que, obviamente, empezó a aplicar desde el inicio de su carrera.

The Sea Around Us fue un éxito comercial extraordianario, logrando una recaudación de dos millones de dólares (20 millones de hoy, cuando las entradas valían medio dólar, lo que significa que cuatro millones de espectadores vieron el documental en cines).

La última película de Allen para RKO, ya sin Cummings Jr., fue Nieves traidoras/Misión peligrosa (Dangerous Mission), de Louis King (1954), que fue estrenada en tres dimensiones, aprovechando el lanzamiento de tal formato de proyección por aquella época, y rodada en escenarios naturales (y espectaculares) del Parque Nacional de los Glaciares en Montana.

En su reparto, Victor Mature, que fue cedido por 20th Century Fox, estudio con el que el actor estaba bajo contrato, Piper Laurie, William Bendix (un habitual en esta primera etapa del productor), Vincent Price y Dennis Weaver.

Allen volvió a repetir en el género del documental con The Animal World (1956), con el que siguió la misma estrategia que empleó en The Sea Around Us, es decir, solicitando la cesión de derechos de material de archivo, aunque en esta ocasión, y con el fin de detallar una era donde los dinosaurios se enfrentaban a los humanos (de forma teórica, claro está), contrató a Ray Harryhausen y Willis O’Brien para que, a través de la animación stop motion, llevaran a cabo una set piece de nueve minutos que, de hecho, era más larga (12 minutos, para ser más específicos), pero hubo que recortar debido a la violencia de las imágenes (por ejemplo, un dinosaurio se zampa a un humano).

Harryhausen (El gran gorila/Mighty Joe Young) y O’Brien (King Kong) trabajaron en el proyecto durante 73 días.

Claro que decir The Animal World, su primera producción bajo el sello Windsor Productions, era un simple montaje de escenas viejas más una animada sería injusto: además, Allen encargó a camarógrafos de 17 países que filmaran un total de 914.000 metros de película siguiendo sus indicaciones muy concretas, de ahí que capturaran instantes como el nacimiento de una foca o las acciones de plantas carnívoras.

Cuando un periodista le preguntó a Allen por qué el documental había tardado casi dos años en llegar a la pantallas, este le respondió que porque la historia del mismo duraba 2.500 años, así que, qué eran dos años desde esa perspectiva...

Hoy en día, The Animal World está disponible en DVD, aunque descatalogado, lo que no deja de ser una sorpresa si se tiene en cuenta que, después de su estreno, aquellos cámaras que rodaron sus escenas demandaron la propiedad de las mismas, lo que llevó a la distribuidora, Warner Bros., a desacerse de todas ellas y solo quedarse con los derechos de la secuencia creada por Harryhausen y O’Brien.

La década de los 50 termina para Allen con tres producciones: Safari (1956), de Terence Young, con Victor Mature y Janet Leigh, Historia de la humanidad (The Story of Mankind, 1957) y El gran circo (1959), que terminó siendo una producción de Metro-Goldwyn-Mayer para la que el león del estudio, Leo, filmó escenas especiales a pesar de que ya estaba jubilado...

Allen fue también el guionista y director de la segunda, donde reusó escenas de películas como, atención que la lista es larga, El talismán (King Richard and the Crusaders), Robin de los bosques (The Adventures of Robin Hood), Tierra de faraones (Land of the Pharaohs), Juana de Arco (Joan of Arc), Ambiciosa (Forever Amber), Corazones indomables (Drums Along the Mohawk), Helena de Troya (Helen of Troy), La vida privada de Elizabeth y Essex (The Private Lives of Elizabeth and Essex), El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower), Dodge, ciudad sin ley (Dodge City), San Antonio , Retaguardia (The Command) y En busca del oro (Gold Is Where You Find It), la mayoría producciones de Warner Bros., estudio con el que se asoció tras su paso por RKO.

La película contó con un reparto considerable, en el que cada intérprete cobró 2.500 dólares por día de trabajo: Ronald Colman como el Espíritu del Hombre (este fue el último filme de la estrella de Horizontes perdidos/Lost Horizon), Hedy Lamarr como Juana de Arco, Groucho Marx como Peter Minuit, fundador de una colonia sueca en la costa este de EEUU antes de la creación del país, Harpo Marx como Isaac Newton, Chico Marx en el papel de un monje que conversa con Cristóbal Colón (esta fue la última vez que los tres hermanos actuaron en un mismo filme), Virginia Mayo en el papel de Cleopatra (sustituyendo a Yvonne de Carlo), Agnes Moorehead como la reina Isabel I, Vincent Price (una vez más) dando vida al Diablo, Charles Coburn como Hipócrates, Peter Lorre como Nerón, Dennis Hopper como Napoléon (quien tuvo que rodar cuatro minutos más de escenas una vez el filme estuvo acabado dado el impacto que causó su actuación en pases previos) y Marie Wilson como María Antonieta.

Con una lista de actores como esta y un tema, el del juicio si la humanidad es intrínsicamente buena o no, la duración del filme rondó las cinco horas, que Allen se vio obligado a reducir hasta los... 100 minutos que se conocen.

Es decir, en algún lugar existe una versión alucinante de Historia de la humanidad que solo me lleva a proclamar... #ReleaseTheAllenCut.

La década de 1960 es cuando Irwin Allen se adentra en el primero de los dos géneros que describen su carrera: el del cine fantástico.

Tres son los largometrajes con los que deja su huella: El mundo perdido (The Lost World), según la novela de Arthur Conan Doyle, Viaje al fondo del mar (Voyage to the Bottom of the Sea), basada en una idea original del mismo Allen, y Cinco semanas en globo (Five Weeks in a Balloon), según el libro de Julio Verne, los tres distribuidos por 20th Century Fox.

Aunque en un principio Irwin Allen trató de poblar El mundo perdido de estrellas, ofreciéndole el proyecto a Victor Mature, Robert Mitchum, Peter Ustinov, Trevor Howard, Gilbert Roland, Clifton Webb, Orson Welles y Robert Morley, al final la lista se quedó reducida a Michael Rennie, Jill St. John, David Hedison, Claude Rains, Fernando Lamas, Richard Haydn y Ian Wolfe.

Y de intentar filmar en el formato Todd-AO (70 mm) y Technicolor, se tuvo que conformar con los más tradicionales CinemaScope y DeLuxe.

En lo que Allen no ahorró gastos, financiados en parte de Groucho Marx, fue en la música, ya que dos orquestas fueron contratadas para interpretar la partitura musical compuesta por Paul Sawtell y Bert Shefter (una orquesta tocó la música sinfónica tradicional mientras que la otra se especializó en la alternativa o lo que fue descrito como “sonido del mundo perdido”) y en los efectos especiales, labor para la que volvió a requerir el genio de Willis O’Brien quien, por cierto, ya había trabajado en los efectos de la primera adaptación de la novela de Doyle rodada en 1925 por Harry O. Hoyt.

El mundo perdido fue un éxito absoluto de taquilla, recaudando 10 millones de dólares en todo el mundo (88 millones de hoy), lo que equivale a una audiencia global de casi 14.5 millones de espectadores.

Viaje al fondo del mar contó con el calendario de producción de efectos especiales más largo, caro y complejo de la historia de 20th Century Fox hasta ese momento: las secuencias acuáticas y en el espacio exterior, rodadas todas en los estudios en Culver City, tardaron en filmarse 36 días y costaron 860.000 dólares (7.5 millones de dólares de hoy).

Allen dio otra vez en la diana y Viaje al fondo del mar recaudó 7 millones de dólares (61 millones de hoy), según un presupuesto de 1.5 millones de dólares (13.1 millones de hoy).

Tras una negociación de seis años con los propietarios de los derechos de la novela de Julio Verne Cinco semanas en globo, los abogados de Allen finalmente lograron la firma en los documentos, mientras que el productor, tras tantear las ofertas de tres estudios, llegó a un nuevo acuerdo con Fox por el que la compañía produciría sus dos nuevos largometrajes asignándoles un presupuesto de dos millones de dólares cada uno (17 millones de hoy).

En un principio, el rodaje iba a tener lugar en Hawai, pero al saber que Fox estaba construyendo decorados en Kenya para la película de aventuras El león (The Lion), de Jack Cardiff, con William Holden, Trevor Howard y Capucine, Allen adaptó el guion a los elementos visuales del país africano y desplazó allá la producción.

Para las escenas que debían simular Escocia, el productor no se marchó muy lejos de Los Ángeles: Fox era propietaria de un rancho en Malibú (donde años después rodaría El planeta de los simios/Planet of the Apes) cuyas colinas marrones fueron coloreadas de verde arrojando sobre ellas 181 quilos de centeno y semilla de trébol que luego fueron regadas en abundancia.

Para su campaña de promoción, Irwin Allen siguió la misma estrategia empleada en Viaje al fondo del mar, llamada “fórum”: se trataba de celebrar una reunión con los exhibidores de los once mercados más importantes en EEUU, donde se proyectaba el filme, todos eran invitados a un buen almuerzo y después se discutían planes de distribución y exhibición.

No obstante, el resultado financiero de la película fue muchísimo menor que el de los dos filmes previos (no alcanzó los 1.5 millones de dólares, es decir, medio millón menos de lo que costó), por lo que Fox rechazó producir un segundo título.

Eso no pareció afectar a Allen; al contrario: fue su oportunidad para adentrarse, una vez más, en la televisión.

Pero ahora aprovechando todo lo que había aprendido durante sus años de productor para el cine.

Aprendido y rodado.

Lo que significa no solo aprovechar relatos fantásticos y repartos estelares (para la época y el formato), sino también... haciendo uso de las escenas, secuencias, set pieces, decorados, vestuario, atrezzo y demás elementos de sus trabajos cinematográficos, especialmente El mundo perdido, y de otros cineastas, como El diablo de las aguas turbias (Hell and High Water) y Duelo en el Atlántico (The Enemy Below), todas producciones de Fox.

Así es como surgen las series El túnel del tiempo, Perdidos en el espacio (de la que se alimentan no pocas sagas galácticas contemporáneas y series televisivas de ciencia-ficción), Viaje al fondo del mar (basada en su propia historia y película) y Tierra de gigantes (por aquel entonces la serie más cara de la historia, con un presupuesto de 1.8 millones de dólares de hoy por episodio), además de telefilmes como The Man from the 25th Century (1968) y La ciudad bajo el agua (City Beneath the Sea, 1971), cuya propósito inicial es que sean capítulos pilotos de series que nunca llegaron a ser.

“Solíamos ir a los ejecutivos de los canales de televisión y les vendíamos la idea”, recordó su colaborador Paul Zastupnevich. “Yo mostraba unos paneles con unos 18 dibujos que describían la idea y él los explicaba. Además, filmaba una presentación con esos dibujos, más como método de explicación que de narración. ¡Podríamos haber vendido hielo en Alaska! Era tan buen vendedor y negociante...”.

Una de las razones por las que algunos de estos proyectos no lograron el éxito de audiencia previsto o el apoyo del canal de televisión de turno fue la insistencia de Allen de depender en exceso del material de archivo con el fin de no gastarse más dinero en ellos.

Muchos ejecutivos alababan los guiones que él mismo escribía, de ahí que obtuviera luz verde para los pilotos y, en ocasiones, peticiones de toda una temporada (la serie con más episodios emitidos fue Viaje al fondo del mar, con 110, que se benefició enormenente de la incorporación del color en su segunda temporada, mientras que de El túnel del tiempo solo se rodaron 30).

Pero la obsesión por el ahorro frustró a más de un directivo, que demandaba un mínimo de calidad en la emisión del producto televisivo.

Por cierto, es durante la creación de Perdidos en el espacio cuando el productor inicia otra relación profesional destacada, en esta ocasión con el compositor John Williams, quien escribiría la música de cinco capítulos de la serie, uno de El túnel del tiempo, otro de Tierra de gigantes y, después, por supuesto, un par de filmes... catastróficos.

Perdidos en el espacio es otra serie que aumenta su audiencia tan pronto como se rueda en color, también durante su segundo año en antena, lo que además cambia el tono de la misma, más familiar y divertido (de hecho, el episodio piloto, No Place to Die, que nunca se emitió, era mucho más dramático que la serie resultante).

Zastupnevich recordó de esta época que Allen se sintió muy satisfecho “de El túnel del tiempo y quedó algo defraudado que no durara más temporadas. Perdidos en el espacio era su hijo favorito y comentó en alguna ocasión que tendría que haber sido más popular que Star Trek, pero no lo fue”.

En 1969, Allen, a través de su compañía Kent Productions, firma un contrato con la productora AVCO Embassy por tres películas: La aventura del Poseidón, Mo Man’s World y Almost Midnight.

Ninguna de ellas se produce... a través de AVCO.

Pero una de ellas sobrevive.

Se trata de la adaptación de la novela La aventura del Poseidón, escrita por Paul Gallico, publicada en 1969.

“Tuve suerte”, dijo Allen. “Aposté por la historia cuando nadie estaba haciéndolo, y me salió bien. Costó vender la idea. Era demasiado grande, cara. Pero lo logramos. Y el resto es historia”.

En un principio, el filme iba a empezar a rodarse ese mismo año. De hecho se empezó a trabajar en la preproducción y en el guion a principios de 1969; estaba previsto que Sidney Marshall, guionista que había trabajado en las series Viaje al fondo del mar y Tierra de gigantes, entregara su libreto en octubre.

Pero la producción resultó demasiado cara para AVCO, que rompió así su acuerdo con Kent Productions, dejando los derechos del libro en manos de Allen.

20th Century Fox acudió al rescate del proyecto... tres años después, en diciembre de 1972 (de hecho, la primera vez que Allen se planteó llevar al cine la novela de Gallico le ofreció el proyecto a tal estudio, siendo rechazado por sus ejecutivos).

Mientras, Allen había enviado el libreto a Wendell Mayes (Anatomía de un asesinato/Anatomy of a Murder) y Stirling Silliphant (En el calor de la noche/In the Heat of the Night), por separado, para que lo repasaran (este último, de hecho, lo reescribió casi todo, aunque ambos fueron acreditados y Marshall terminó acreditado como productor asociado).

Los tres guionistas siguieron la base de la novela, aunque eliminaron personajes y cambiaron el devenir de otros: por ejemplo, en el libro el personaje que interpretó el niño-actor Eric Shea muere, su hermana a la que dio vida Pamela Sue Martin es violada y el reverendo al que encarna Gene Hackman termina renunciando a su fe y se suicida...

No para suicidarse, pero sí para tirar la toalla: a cinco semanas de empezar el rodaje de la película, Fox se retira del proyecto por considerarlo demasiado caro.

Allen no se da por vencido y convence a sus amigos Sherrill Corwin (El ser del planeta X/The Man from Planet X) y Steve Broidy (actor de mil y una series de televisión de los 60) para que aporten la mitad de los cinco millones de presupuesto (31 millones de hoy).

Fox vuelve al ruedo y el rodaje puede proceder como estaba previsto, aunque con algunos cambios con respecto al reparto previsto: Sally Kellerman, Pettula Clark y Gene Wilder fueron los intérpretes iniciales de los papeles que luego encarnaron Stella Stevens, Carol Lynley y Red Buttons.

La mayoría de la película se rodó en orden, como explicó Tomás Fernández Valentí en este recuento de la producción.

Primero en el transatlántico Queen Mary en Long Beach, al sur de Los Ángeles, y después en los platós de los estudios Fox donde el diseñador de producción William Creber, quien había trabajado en todas las series televisivas de Allen, recreó el R.M.S. Queen Mary en el que navegó Paul Gallico en 1937 y que lo inspiró a escribir la novela.

La aventura del Poseidón representó el primer filme producido por Irwin Allen, aunque dirigido (en parte) por el inglés Ronald Neame, que se estrenaba en cines en una década, y la verdad es que el regreso no pudo ser mejor recibido: recaudó casi 100 millones de dólares (593 millones de hoy).

Cuando ABC adquirió los derechos televisivos para una sola emisión en 1973, pagó 3.2 millones de dólares (19 millones de hoy), la cifra más alta jamás pagada por un canal hasta ese momento.

Su siguiente filme costó casi tres veces más, concretamente, 14 millones de dólares (75 millones de hoy), requirió de dos estudios (asociándose por primera vez en la historia del cine) e ingresó 116.4 millones de dolares (621.8 millones de hoy).

“Tardé dos años y me gasté 14.733.000 millones de dólares en hacer El coloso en llamas. Doce estrellas. Llamadas diarias para 300 extras, la mayor concentración de extras de acción en la historia. Era como coordinar la Quinta Guerra Mundial. Y con tanto fuego, ni un solo pelo de mis actores se quemó”, resumió Allen.

El coloso en llamas está basada en dos novelas, The Tower, de Richard Martin Stern, y The Glass Inferno, de Thomas N. Scortia.

Tanto Warner Bros. por un lado, como 20th Century Fox por el otro (y este estudio asociado con Irwin Allen), se enzarzaron en una batalla por los derechos de la primera, que ganó Warner al pagar 300.000 dólares (1.6 millones de hoy).

Inmediatamente después, Allen, una vez más no dando su brazo a torcer, adquirió los derechos del libro de Scortia por 400.000 dólares (2.1 millones de hoy).

Ninguna de las dos novelas se habían publicado, por cierto.

Dándose cuenta de que dos superproducciones sobre un tema similar (un rascacielos en llamas) no iba a resultar en un gran beneficio económico para nadie, Allen logró que Warner y Fox se asociaran para producir la película resultante, cuyo guion recogió elementos de ambos volúmenes.

En su reparto... el quién es quién de la realeza de Hollywood: Steve McQueen (en un papel ofrecido también a Ernest Borgnine), Paul Newman (quien cobró cinco millones de dólares más un tanto por ciento de la recaudación, al igual que aquel), William Holden, Faye Dunaway, Susan Blakely, Fred Astaire, Jennifer Jones (sustituyendo a Olivia De Havilland), Richard Chamberlain, O.J. Simpson, Robert Vaughn, Sheila Allen (esposa del productor), Robert Wagner y Susan Flannery.

Es de sobras conocida la rivalidad artística entre Newman y McQueen, y cómo este exigió el mismo número de líneas en el guion que la estrella de El golpe (The Sting). Después llegó la negociación sobre el orden de aparición en los créditos en pósters y en la pantalla: se solucionó con McQueen primero y Newman después, pero este más alto en la posición en la promoción y en el filme, así que dependiendo de hacia dónde fuera la vista, uno era leído antes que el otro, sin un orden específico de preferencia.

Aunque en La aventura del Poseidón Allen había dirigido algunas de las secuencias de acción, nunca terminó siendo acreditado por las mismas; en el caso de El coloso en llamas, desde un principio se estableció que él iba a ser el director de las escenas de acción, mientras que John Guillermin (quien estrenaría King Kong menos de dos años después) se encargaría de aquellas con diálogos.

Allen, una vez más, se rodeó de un equipo de confianza liderado por el guionista Stirling Silliphant, el compositor John Williams, el editor Harold Kress, el diseñador de producción William Creber, los técnicos en efectos especiales L.B. Abbott y A.D. Flowers, y el especialista Ernie Orsatti, el mismo que se había lanzado al techo de cristal en La aventura del Poseidón y que aquí se tiró envuelto en fuego desde la ventana del coloso... en llamas (Orsatti también tuvo un breve papel en la película, dando vida a un bombero).

Además de escenas exteriores en San Francisco (en el que fuera edificio del Bank of America en California Street, que fue demolido recientemente), la cinta se filmó en ocho platós de los estudios Fox en Los Ángeles, donde se construyeron un total de 57 decorados.

El edificio en cuestión estaba formado de la recepción exterior (como he apuntando, el que fuera Bank of America en el norte de California) y de dos modelos a escala: uno, miniatura de 12.5 metros de altura y que era solo la mitad del rascacielos, y otro completo de 21.3 metros de altura.

La suerte acompañó a la producción que se estrenó un año después de la inauguración de rascacielos como los del World Trade Center en Manhattan o la antaño Torre Sears en Chicago, por lo que la popularidad y rumores acerca de la seguridad en ellos era noticia del día.

1974 fue el año en el que Irwin Allen alcanzó el cénit de su carrera.

No dejó de trabajar hasta su retiro en 1986 (de hecho, hasta su muerte, a pesar de sus últimos años cuando su salud lo dejó en una situación bastante alicaída).

Pero el éxito de sus largometrajes, representantes máximos del cine de catástrofes (un género que empezó a agotarse a finales de los 70, sino antes), la popularidad de sus series o especiales televisivos durante la última década de su carrera y los cambios en la industria, desde la producción hasta la exhibición, pasando sobretodo en la promoción (¡cómo puede triunfar La guerra de las galaxias sin estrellas!, ¿recuerdas?), apartó poco a poco al genial productor de aquello que más amaba: el mundo del cine estelar, la pasión por las historias bien contadas, el entretenimiento familiar.

¡Viva Knievel! (Viva Knievel!), con el famoso motociclista de acrobacias Evel Knievel, fue su primer traspiés, aunque nunca apareció acreditado como productor. Costó 4 millones de dólares (17 millones de hoy) y recaudó solo 2.4 millones (10.4 millones de hoy).

Le siguió El enjambre (The Swarm), adaptación de la novela de Arthur Herzog, donde la maquinaría tan bien engrasada de colaboradores de Allen empezó a fracturarse.

Primero, este apostó por Warner Bros. en lugar de 20th Century Fox como productora. “Fue hora de cambiar”, aseguró. “Además, en Warner me propusieron una oferta que fue demasiado tentadora”, y que incluyó sus últimos tres largometrakes: el citado El enjambre, Más allá del Poseidón (Beyond the Poseidon Adventure) y El día del fin del mundo (When Time Run Out).

Por cierto, el acuerdo entre estudio y productor fue valorado en su momento por Los Angeles Times en 100 millones de dólares (363 millones de hoy), un récord de la época.

La oferta también aceptaba un presupuesto final para El enjambre de 13 millones de dólares (52 millones de hoy), un calendario cómodo de 65 días de rodaje, estrellas por doquier (Michael Caine, Katharine Ross, Richard Widmark, Henry Fonda, Richard Chamberlain, Olivia De Havilland, Ben Johnson, Lee Grant, José Ferrer, Fred MacMurray, Patty Duke, Slim Pickens, Cameron Mitchell, Bradford Dillman), 22 millones de abejas (800.000 de ellas con sus aguijones extraídos: De Havilland fue la única víctima de una picadura), colaboradores habituales (Harold Kress, Stirling Silliphant)... y ausencia de otros (John Williams fue anunciado como el compositor pero fue sustituido por Jerry Goldsmith).

El enjambre recaudó solo 11.5 millones de dólares y dejó por zanjada la opción de una secuela que el estudio se había planteado.

La situación no mejoró con Más allá del Poseidón.

La idea de una continuación del clásico de 1973 tuvo su origen antes del estreno de este, aunque pretendía recuperar la mayoría del reparto superviviente y llegar a los cines en diciembre de 1974, solo un año después de La aventura del Poseidón.

Pero El coloso en llamas se interpuso.

La muerte del novelista Paul Gallico mientras estaba escribiendo la secuela de aquella, en julio de 1976, dejó el proyecto medio paralizado, hasta que el contrato con Warner lo resucitó: con un presupuesto de 10 millones de dólares (36 millones de hoy) y un reparto liderado por Michael Caine, Karl Malden, Sally Field, Telly Savalas, Peter Boyle, Shirley Jones, Shirley Knight, Jack Warden, Mark Harmon, Slim Pickens y Veronica Hamel, el rodaje, al igual que El enjambre, a las órdenes del mismo productor, dio inicio el seis de septiembre de 1978, en Burbank (donde los 30 decorados necesarios tardaron un año en construirse) y alrededores de Los Ángeles.

Más allá del Poseidón recaudó... 2.1 millones de dólares (7.6 millones de hoy), ocho menos de lo que costó.

No fue la última vez que Irwin Allen se puso tras las cámaras como director (ese honor le pertenece a un episodio de la serie Aliens from Another Planet, en 1982), pero sí fue la penúltima vez que su nombre aparecía en una pantalla de cine.

Su último crédito como productor cinematográfico fue en El día del fin del mundo, escrito una vez más por Stirling Silliphant, acompañado de Carl Foreman (Solo ante el peligro/High Noon), y estrenado en 1980, el inicio de una nueva década donde Allen se refugió, como ya había hecho en los años 60, en la pequeña pantalla.

El día del fin del mundo, que en 1975 se anunciaba como un proyecto de 20th Century Fox protagonizado por Henry Fonda, Charlton Heston, Yul Brynner y Jennifer Jones terminó siendo protagonizado por Paul Newman, Jacqueline Bisset, William Holden, Edward Albert, Red Buttons, Barbara Carrera, Burgess Meredith, Alex Karras, James Franciscus y Ernest Borgnine (aunque en el caso de Bisset, lo que más destacó en el póster no fue precisamente su cara...).

Fox canceló la producción en 1976 por considerarla demasiado cara. Su presupuesto por aquel entonces era de 15 millones de dólares (69 millones de hoy), por lo que cedió los derechos a Warner por un millón de dólares (cinco millones de hoy).

Al final, el filme, dirigido por James Goldstone durante 72 días en Hawai y seis meses de postproducción en Burbank, terminó costando 20 millones de dólares (64 millones de hoy) y recaudando... 3.8 millones de dólares (12.1 millones de hoy).

Lo que Irwin Allen comentó cuando regresó a la producción televisiva en la década de 1960 se podría extrapolar a su vuelta al medio 20 años después: “Echaba de menos la televisión. Había un histerismo y un entusiasmo en televisión que no existe en ningún otro lado de este negocio”.

Por cierto, el hecho de que en los 70 lograra un considerable éxito en cines, no quiso decir que abandonara enteramente el mundo de las series o telefilmes: fue durante esa década cuando, a través de Fox, produjo, por ejemplo, Adventures of the Queen (1975), Los Robinsones suizos (The Swiss Family Robinson, 1975), con una muy joven Helen Hunt, y Los viajeros del tiempo (Time Travelers, 1976), todos ellos telefilmes con un presupuesto de un millón de dólares, pero solo uno aceptado como serie (Los Robinsones suizos, que duró escasamente 20 capítulos).

Eso sí, nunca se olvidó del gran espectáculo: Los viajeros del tiempo, que requería escenas de fuego ya que estaba ambientada durante el Gran Incendio de Chicago de 1871, se rodó en los mismos decorados donde se había filmado Hello, Dolly!, con 282 extras en el set.

Allen también consideró que si el cine de catástrofes era una opción taquillera en salas, los telefilmes de catástrofes también merecían consideración.

“No, nunca voy a quedarme corto de catástrofes”, declaró en 1977. “Lee el periódico: esa es mi fuente de historias dramáticas, y encontrarás diez o 15 cada día... La gente persigue camiones de bomberos, analiza accidentes de coches. La gente disfruta de la tragedia. Es una desgracia pero, para mí... es una fortuna. Cuánta mayor sea la tragedia... mayor la audiencia”.

De ahí telefilmes (de cuando la palabra telefilme no era consideraba un insulto) como, y atención a las exclamaciones en los títulos originales, Inundación (Flood!, 1976), El bosque en llamas (Fire!, 1977), Hanging by a Thread (1979) y la cinta de aventuras Viaje a la Atlántida del capitán Nemo (The Amazing Captain Nemo, 1978), que contó con dos versiones distintas, una para la televisión en EEUU y otra para su exhibición en cines alrededor del mundo.

Regreso a los 80.

Esa fue una década en la que los canales de televisión apuntaban a la misma estretegia de producción que Irwin Allen había instaurado en sus filmes desde los años 50: estrellas, más estrellas, es la guerra.

Norte y Sur (North & South), Vientos de guerra (Winds of War), Marco Polo y George Washington fueron solo algunos ejemplos.

Allen produjo durante esos años, entre otros, The Memory of Eva Ryker, rodado una vez más en el Queen Mary anclado en Long Beach, California, con John Alderson, Jean-Pierre Aumont, Ralph Bellamy, Morgan Fairchild, Mel Ferrer, Robert Foxworth, Peter Graves, Roddy McDowall y Natalie Wood; y Cave In! (y dale con las exclamaciones), con Leslie Nielsen, Susan Sullivan y Ray Milland (fue rodado en 1979 y no se emitió hasta cuatro años después); así como la serie Code Red, con Lorne Greene y Andrew Stevens, que solo duró una temporada.

Como decía al principio, la carrera de Irwin Allen cerró el telón con Outrage! (y no voy a decir nada sobre ese signo de exclamación) y Alicia en el país de las maravillas, que costó 14 millones de dólares (34 millones de hoy), protagonizaron Natalie Gregory, Sheila Allen (su esposa), Red Buttons, Donald O'Connor, Shelley Winters, Scott Baio, Sammy Davis Jr., Ernest Borgnine, Lloyd Bridges, Pat Morita, John Stamos, Jonathan Winters y Ringo Starr, y que planeó continuar con una nueva y estelar adaptación de Pinocho que nunca llevó a cabo.

Gracias al arte de Irwin Allen se alteraron leyes marítimas (tras el estreno de La aventura del Poseidón se instauraron normas de protección en los transatlánticos, por lo que el productor fue nombrado Capitán Naviero Honorífico en 20 países), se adoptaron medidas de seguridad en ascensores (debido al éxito de El Coloso en llamas Allen fue nombrado Jefe de Bomberos honorario en 73 ciudades) y el mundo aprendió a apreciar el concepto de puro entretenimiento como, una vez más, arte.

“Amo hacer cine. Disfruto haciendo cualquier tipo de película, siempre que no sea pequeña. Me da miedo hacer cine pequeño, porque, te lo creas o no, es el más difícil. La competición es tal, que debes hacer algo especial, algo grande, para atraer a las audiencias”.

Si algo hizo Irwin Allen fue cine, a lo grande, como Cecil B. DeMille en el mismo medio o P.T. Barnum bajo las carpas, que atrajo la admiración, el aplauso y el respeto de las audiencias y aquellos que trabajaron con él durante cuatro décadas del cine más estelar, espectacular, nostálgico e inolvidable.

©Josep Parera Jorba

Fuentes: The New York Times, Los Angeles Times, Variety, The Hollywood Reporter, BoxOfficeMojo, The Irwin Allen News Network, American Film Institute, MeTV.

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