Pantalla 60: 'El fotógrafo del pánico'
  • Tomás Fernández Valentí

Pantalla 60: 'El fotógrafo del pánico'

El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960) sigue siendo una de las cimas del cine del realizador británico Michael Powell: un inclasificable relato que gira en torno a un criminal que tan sólo encuentra satisfacción en el asesinato de mujeres a las que filma en el momento de quitarles la vida.

EL FOTÓGRAFO DEL PÁNICO

¿Recuerdan Retratos de una obsesión, una magnífica película dirigida por Mark Romanek y protagonizada por Robin Williams que proponía, con inusitada virulencia, una aguda digresión sobre la función del ojo y de la mirada en una sociedad, la nuestra, sometida a un terrible proceso de deshumanización?

El origen

Por más que en puridad de conceptos no sean lo mismo, la verdad es que el británico Michael Powell realizó a principios de la década de los sesenta un film visionario, El fotógrafo del pánico, que se adelantó en grado sumo al cine de su época proponiendo, como hasta ese momento nadie había hecho, una película que se atrevía a mostrar de manera contundente el carácter vampírico de la imagen cinematográfica.

Por más que hoy en día El fotógrafo del pánico sea una obra que ha dado pie a toda clase de sesudos ensayos sobre el profundo significado de sus imágenes, lo cierto es que, al igual que la inmensa mayoría de films, nació como un producto realizado con simples miras comerciales.

A finales de la década de los cincuenta, Powell acababa de concluir su estrecha relación profesional con el realizador de origen húngaro Emeric Pressburger, con quien había coescrito y codirigido entre 1939 y 1957 muchas de sus más famosas y prestigiosas películas, entre ellas Los invasores, Coronel Blimp, Narciso negro o Las zapatillas rojas.

Tras un primer trabajo de nuevo en solitario, la coproducción hispano-británica Luna de miel (1959), Powell decidió embarcarse en una producción propia que sería distribuida por la Anglo-Amalgamated, una modesta productora inglesa que había decidido apuntarse al filón del cine de terror inaugurado por Hammer Films con El experimento del doctor Quatermass (Val Guest, 1955) y plenamente configurado por las obras maestras de Terence Fisher La maldición de Frankenstein (1957) y Drácula (1958).

El proyecto elegido por Powell era El fotógrafo del pánico, un relato centrado en las sanguinarias andanzas de un peculiar asesino psicópata que partía de un guión original de Leo Marks, escritor que no por casualidad había trabajado para la Hammer como coguionista del film Cloudburst (Francis Searle, 1951).

La primera idea del realizador había sido la de dirigir una película sobre Sigmund Freud, pero se echó atrás ante el anuncio del rodaje del film que acabaría firmando el norteamericano John Huston, Freud, pasión secreta (1962).

Sin embargo, no descartó por completo el proyecto, impregnando la acción dramática de El fotógrafo del pánico de complejas sugerencias psicoanalíticas.

De hacer caso a las declaraciones de Leo Marks que existen al respecto, el guionista aprovechó sus propias experiencias con el psicoanálisis mientras trabajó para el servicio secreto británico durante la Segunda Guerra Mundial y las incluyó en su guión: “Descubrimos que el lenguaje de los sueños –el código de los sueños— era lo más importante de todo, explicaba. Freud había descubierto un método, y también habían otros, pero la lección fundamental era: hay un mensaje secreto en cada código conocido como un sueño”.

La primera audacia de Powell sería elegir como protagonista al actor alemán Carl Boehm, en ocasiones acreditado como Karl Boehm e hijo del prestigioso director de orquesta Karl Böhm, y que por aquellos años era muy popular gracias por un papel completamente diferente: el del romántico emperador Francisco José I de Austria en las tres películas que lanzaron al estrellato a la malograda Romy Schneider, Sissi (1955), Sissi emperatriz (1957) y El destino de Sissi (1957), realizadas por Ernst Marischka.

Su interpretación como Mark Lewis, el perverso y atormentado héroe de El fotógrafo del pánico, cambiaría para siempre la percepción en torno a este actor, que en los últimos años de su carrera trabajaría a las órdenes de Rainer Werner Fassbinder en títulos como Fontane Effi Briest (1974) o La ley del más fuerte (1975).

Otros destacados intérpretes de la película serían Moira Shearer, famosa actriz y bailarina inglesa que ya había trabajado con Powell en Las zapatillas rojas, y que aquí interpreta a Viv, también actriz y bailarina, lo cual puede interpretarse como un guiño perverso del cineasta; Anna Massey como Helen Stephens, la chica que despertará un trágico sentimiento amoroso en el protagonista; y Maxine Audley, intérprete inglesa de carácter que encarna a la Sra. Stephens, madre de Helen y el único personaje que, en un momento dado, sospecha de las actividades criminales de Mark a pesar de ser invidente.

La filmación

El rodaje de El fotógrafo del pánico transcurrió sin grandes anécdotas dignas de ser reseñadas, tratándose como se trataba de una producción modesta y sin muchas complicaciones técnicas. Pese a todo, vale la pena subrayar el elevado grado de implicación personal de Powell en este proyecto, que le apasionó hasta el punto de aparecer él mismo en pantalla llevando a cabo un papel breve pero decisivo.

Me refiero al momento en el cual Mark proyecta a Helen escenas de su propia infancia, filmadas en blanco y negro y cámara en mano, cuya textura contrasta deliberadamente con la estética del resto del film, rodado en un vistoso Eastman Color.

Dichas filmaciones caseras fueron realizadas por el propio Powell, quien también aparece brevemente en ellas, y el niño que encarna al pequeño Mark no es otro que Columba Powell, hijo del director.

Producir y realizar la película no supuso ningún problema.

Las dificultades empezaron en el momento de su estreno, primero en Inglaterra y luego en los Estados Unidos.

Recibida con una hostilidad sin precedentes por la prensa británica, la mayoría de críticos se cebaron en el film, calificándolo de obra “morbosa”, “perversa” y “repulsiva” (“preferiría no haberla visto”, escribió alguien cuyo nombre el tiempo se ha encargado, piadosamente, de borrar del recuerdo).

Por si fuera poco, la película no despertó el menor interés entre el público, que la ignoró por completo e hizo de ella un notable fracaso comercial.

Esa previa “mala fama” de film maldito y sin éxito condicionó notablemente su posterior recepción en los Estados Unidos, donde se estrenó una versión de 101 minutos, ocho menos que el original, lo cual perjudicaba la comprensión del relato, y el fracaso se repitió sin más dilaciones.

Otro factor que pudo influir en esa pésima recepción sería su coincidencia dentro del mismo año con el psycho-killer más famoso e influyente de la historia del cine: Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock, que barrió las taquillas de todo el mundo y eclipsó la película de Powell.

El fiasco comercial de El fotógrafo del pánico hipotecó la posterior carrera de su director, que si bien siguió haciendo cine y televisión durante la década siguiente jamás volvió a recuperar la confianza de la industria del cine.

No obstante, el paso de los años haría mucho en favor de esta película.

Tras una primera y tímida reivindicación por parte de la crítica francesa desde las páginas de un número de la revista Midi-Minuit Fantastique publicado en 1965, sería a finales de los setenta cuando el más famoso admirador que haya tenido nunca Michael Powell se responsabilizó personalmente de recuperar la obra del director británico.

Estamos hablando del realizador norteamericano Martin Scorsese, quien no sólo había reconocido que la luz y los movimientos de cámara de dos de sus más reputados films, Malas calles (1973) y Taxi Driver (1976), estaban inspirados en los de El fotógrado del pánico, sino que además se encargaría de proyectar una copia íntegra de la película en el Festival de Cine de Nueva York de 1979.

Sería el inicio de una cadena de homenajes al maestro inglés a los cuales también se sumaría otro famoso admirador, Francis Ford Coppola, y el principio de la profunda amistad que desde entonces vinculó a Powell con Scorsese, hasta el punto de asesorar aspectos técnicos de algunos films de este último siempre que se lo pedía.

Fruto indirecto de esa amistad sería el posterior matrimonio de Powell con Thelma Schoonmaker, montadora habitual de Scorsese.

La película

Es bien conocida la anécdota según la cual los habitantes de los países colonizados por las potencias extranjeras de Occidente durante el siglo XIX se negaban a ser “captados” por un invento diabólico surgido alrededor de 1826, llamado cámara fotográfica, porque estaban convencidos de que aquel ingenio les robaba las almas en el preciso momento en que sus imágenes quedaban inmortalizadas en las rudimentarias placas fotográficas de la época.

El fotógrafo del pánico fue, en este sentido, el primer film que reflexionó sobre el poder de la cámara de cine como aparato capacitado no sólo para captar imágenes de las cosas, sino también, yendo más lejos, para penetrar en el interior de las personas y capturar sus terrores y deseos más íntimos.

El arranque de la película es fascinante: la cámara, adoptando el punto de vista subjetivo del personaje de Mark mientras va filmando de forma compulsiva, se adentra en los suburbios londinenses; Mark contrata los servicios de una prostituta y, siempre filmando, sube con ella a su piso; sin que veamos cómo, la asesina de una manera atroz, aproximándose a ella con su cámara.

No vemos el crimen: tan sólo apreciamos el objetivo de la cámara acercándose impúdicamente a la mujer mientras esta última grita de terror.

Más adelante conoceremos el modus operandi del asesino: Mark emplea una de las afiladas patas del trípode con el que sostiene su cámara a modo de puñal con el que atraviesa las yugulares de sus víctimas, con el propósito de captar su última y definitiva expresión de terror absoluto en el momento de morir.

Pero mientras lo ignoramos, la sensación que tenemos es que la mujer del principio ha sido atacada por la propia cámara, una idea que Iván Zulueta retomaría literalmente en su famosa Arrebato (1979).

El fotógrafo del pánico describe una turbulenta patología mental técnicamente conocida como “escopofilia” y más vulgarmente denominada voyeurismo.

Mark, el protagonista del relato, es un voyeur, o también un mirón (en inglés peeping tom, de ahí el título original del film), y buena parte del relato se centra en el problema psicológico del personaje y, en particular, en sus connotaciones sexuales: Mark se mueve en un mundo lleno de mujeres; trabaja como ayudante de cámara en un estudio cinematográfico y se gana un dinero extra tomando fotografías pornográficas; incluso Helen, la joven que vive en el piso debajo del suyo junto a su madre ciega, se siente atraída por él; sin embargo, Mark no tiene relación alguna con mujeres porque lo único que satisface sus más oscuros deseos es filmarlas mientras las asesina, registrar su último rictus de miedo y dolor.

El único instante en que Mark parece hacer caso a los avances amorosos de Helen tiene una resolución irónicamente perversa.

La muchacha le pide que le enseñe algo de su trabajo y Mark, a regañadientes, le proyecta una serie de películas caseras filmadas por su propio padre, psiquiatra de profesión, y en las cuales aparece él mismo cuando era niño, explicándole a Helen que las mismas formaban parte de un extraño experimento de su padre, quien estaba empeñado en captar todos y cada uno de los momentos de la infancia de Mark, convencido de que la cámara podía captar aspectos de las personas que el ojo humano no puede percibir.

De este modo, queda claro que Mark ha crecido como una persona cuya intimidad fue sistemáticamente violada por el objetivo de la cámara y ahora es absolutamente incapaz de relacionarse con el resto del mundo si no es a través del mismo aparato con el que su padre le persiguió obsesivamente siendo niño.

Sin embargo, si como descripción de una patología criminal El fotógrafo del pánico resulta sumamente brillante, el film va todavía más lejos en su indagación del alma humana, demostrando a fin de cuentas que hay otras maneras de percibir el mundo distintas a las de Mark.

Un personaje clave al respecto es el de la madre de Helen, cuya presencia siempre perturba a Mark precisamente porque es ciega, es decir, porque se trata de una mujer a la que nunca podrá aterrorizar como a sus anteriores víctimas porque ella no podría ver su propio rostro, deformado y desencajado, en el espejo circular que el protagonista tiene acoplado en su cámara para iluminar. Precisamente será este personaje el que intuya algo raro en Mark, aun sin verlo.

El clímax es sobrecogedor.

Mark intenta matar a Helen mientras la filma con su cámara, pero lo que en el fondo quiere es consumar un acto sexual con la joven: el intento de asesinato es, según como se mire, un intento de violación.

La decisión final del protagonista consistirá en llevar a cabo, con sus propias reglas, un último acto de autosatisfacción: filmar su propia muerte, clavándose el trípode de su cámara en el cuello y contemplando en el espejo su propio rostro.

Una obra maestra audaz y sugerente, El fotógrafo del pánico sigue sorprendiendo hoy en día por su turbulento planteamiento y, sobre todo, por su resolución asombrosamente moderna.

Maestro del cine

Michael Powell, nacido el 30 de septiembre de 1905 en Bekesbourne y fallecido el 19 de febrero de 1990 en Avening, Gloucestershire, fue durante años ha sido objeto de escasas atenciones por parte de los estudiosos, sobre todo en España, donde buena parte de su filmografía no se estrenó comercialmente y, cuando lo hizo, ha costado sobremanera revisarla en condiciones.

Sin embargo, echando una mirada a vista de pájaro sobre la carrera del realizador, tanto en su trabajo en solitario como, sobre todo, en el llevado a cabo en estrecha colaboración con Emeric Pressburger (1902-1988), encontramos suficientes títulos interesantes que justificarían el tenerle en una elevada consideración: desde un famoso y entrañable clásico del cine de aventuras, El ladrón de Bagdad (1939, codirigido con Ludwig Berger y Tim Whelan), hasta excelentes relatos bélicos como Los invasores (1941) o One of Our Aircraft is Missing (1942), pasando por insólitos e inclasificables melodramas, como Coronel Blimp (1943), A Canterbury Tale (1944), I Know Where I’m Going (1945) o Corazón salvaje (1950); films a medio camino entre el fantástico más delirante –A vida o muerte (1946)— o el “kitsch” más erótico y embriagador –Narciso negro (1946)—; y algunas contribuciones muy personales y avanzadas al género del musical, como Las zapatillas rojas (1948) o Los cuentos de Hoffmann (1951).

De entre todas ellas El fotógrafo del pánico destaca por su singularidad, su atrevimiento y su rareza, pero como muy bien señala el colega Llorenç Esteve en su libro sobre el cineasta (Michael Powell y Emeric Pressburger, editado por Cátedra): “su reivindicación siempre ha obviado sus puntos de contacto con su obra precedente, como si no tuviera nada que ver con su cine anterior, o lo que es más preocupante, como si Michael Powell sólo hubiera hecho una gran película en toda su extensa filmografía”.

#pantalla60

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